1997 - PosibilidadES y límites de un lenguaje de la imagen

Analizaré ahora la influencia que la teoría de la creación de Kandinsky tuvo sobre el objetivo de la constitución de un lenguaje de lo visual, tomando como referencia al texto de Rainer Wick. Por más que Kandinsky afirmara que la creación estaba formada por un equilibrio entre cálculo e idea súbita, entre racionalidad e intuición, él se inclinó terminantemente hacia el método racional en su intento de encontrar/crear un “bajo continuo” de la pintura, como lenguaje común de la creación pictórica, formado por 4 grandes temas:

• • La teoría de los colores (color aislado)

  • La teoría de la forma (forma aislada)

  • La teoría del color y la forma (sus relaciones)

  • El plano 

En la teoría de los colores, Kandinsky le asigna a cada color un efecto determinado en función de dos pares principales de oposiciones: frío-calor (relación de temperatura); claro-oscuro (relación de luminosidad). Del primer par de oposición, surgen los dos colores opuestos: azul (frío) vs. amarillo (cálido). Del segundo contraste: blanco (claro) vs. negro (oscuro). Dentro de estos dos pares fundamentales, se encadenan otra serie de características en oposición mutua. En el par frío-calor se encadenan: concéntrico-excéntrico; retroceso-avance; hacia abajo-hacia arriba; evasivo-explosivo; pasivo-activo; a lo que se le agrega también la forma en que excitan los sentidos: grave-agudo; insípido-agrio; aromático-penetrante; etc. Detrás del par claro-oscuro aparecen: todas las posibilidades-sin salida; sonoridad máxima-sonoridad mínima; nacimiento-muerte; aunque coinciden en cuanto al silencio, justamente por ser ambos inaudibles. A partir de estos dos pares de colores, se encadenan otros (verde-rojo; anaranjado-violeta) que tienen las características mezcladas y dan origen a nuevas oposiciones. 

La teoría de la forma también está compuesta de contraposiciones. Partiendo del punto y de la línea definida como huella del movimiento del punto por la acción de fuerzas sobre él, diferenciará a las rectas, a las quebradas y a las curvas. Dentro de las rectas la oposición principal estará dada por la horizontal (fría) vs. la vertical (caliente). A partir de esta última se encadenarán la diagonal (fria-caliente) y las rectas libres centrales y acentrales. Dentro de las quebradas, la distinción fundamental estará dada por los ángulos que formen: la obtusángula (fría) vs. la acutángula (caliente), mediada por la rectangular (fria-caliente o caliente-fría). Por último la curvatura marcará ya la transición de la línea al círculo. A partir de las líneas y de las curvaturas se podrán ya generar los tres tipos básicos de formas de superficie: el triángulo, el cuadrado y el círculo.

La teoría de los colores y las formas integra las dos ya mencionadas y las articula alrededor de la “isotopía fundamental”[2], la temperatura, ordenando dentro de un “sistema” las temperaturas de las formas y las temperaturas de los colores.

Por último, en su estudio del plano Kandinsky se basará también en pares oposicionales: el formato apaisado (frío) vs. el formato vertical (caliente), y el cuadrado como punto medio (frío-caliente). A partir de este último, distinguirá 4 relaciones de fuerza en su interior: arriba vs. abajo e izquierda vs. derecha.

Todos estos pares oposicionales me parece que son el intento de crear un lenguaje de lo pictórico a partir de la “estructura” de la lengua verbal, descripta por Saussure como compuesta de oposiciones, de diferencias a partir de las cuales surge la significación y que para ser aprendida (la lengua) necesariamente debe ir de las partes al todo[3]. Creo que Kandinsky intenta hacer precisamente esto, yendo de las partes al todo en su descripción de las características de cada uno de los colores, de las formas, de las relaciones entre ambos y del plano, para así finalmente “armar” la estructura de un lenguaje de la pintura que estaría hecho en base a la lengua verbal. Por otra parte, es asombrosa la similitud de este “lenguaje de la creación” de Kandinsky con el estructuralismo (posterior) de Greimas y su descripción de las estructuras elementales de la lengua, con sus ejes semánticos, articulaciones sémicas y sistemas sémicos[4].

Los paralelismos con el estructuralismo se dan también en el intento de postular leyes generales: me parece interesante relacionar a Kandinsky y sus leyes de la creación, válidas para todas las culturas e invariables a través del tiempo con la estructura elemental del parentesco de Levi-Strauss que él mismo define como “la más simple estructura de parentesco que pueda concebirse y que pueda existir”[5]. Por otra parte, creo que a través de Levi-Strauss se puede ver la relación que ambos sistemas tienen con la lengua: “El sistema de parentesco es un lenguaje; no es un lenguaje universal y puede ser desplazado por otros medios de expresión y de acción (...) la lengua es el sistema de significación por excelencia; ella no puede no significar y su existencia se agota en la significación. El problema debe, en cambio, ser examinado con rigor creciente a medida que uno se aleja de la lengua para tomar en cuenta otros sistemas que aspiran también a la significación, pero cuyo valor de significación resulta parcial, fragmentario o subjetivo: organización social, arte, etcétera”[6]. Por último, podríamos ver la arbitrariedad del sistema de Kandinsky citando nuevamente a Levi-Strauss “Un sistema de parentesco (...) existe solamente en la conciencia de los hombres; es un sistema arbitrario de representaciones y no el desarrollo espontáneo de una relación de hecho”[7]. 

Según Wick, “(...) a Kandinsky lo que le interesa en el arte es una visión interna, no una mimesis concretizadora estética de la realidad externa”. A partir de aquí, creo poder ver para qué Kandinsky elaboró su teoría de la creación como lo hizo: para que el artista pudiera pintar a partir de su interior y que los otros lo entendieran fue necesario crear un código al modelo (estructural) de la lengua. De todos modos, él no se privó de hacer naturalezas muertas, por ejemplo, pero en sus obras justamente lo que pintaba eran las estructuras de sus formas, sus tensiones, todo en función del lenguaje de la creación formulado previamente. En términos de Baudrillard, se podría decir que Kandinsky intentó destrozar la ambivalencia del arte, creando un referente al estilo de la lengua, que no es más que el mundo tal como se ve e interpreta a través del signo y de su lógica. En este caso, las naturalezas muertas de Kandinsky serían esas peras, esas manzanas... tal como se ven e interpretan a través del “lenguaje de la creación”.

La identificación “abstracta” de las formas según el arte de Kandinsky podría tener algún tipo de relación con el a priori perceptivo de las formas según la escuela de la Gestalt, con al menos la diferencia de que mientras en el primero las formas se identifican a partir de un código “creado”, en la Gestalt se analizan las formas a partir de una teoría general de la percepción que las considera existentes a priori y creo también a-linguísticas.

Para comenzar, la Gestalt propone darle prioridad a los rasgos perceptuales globales, considerando a las cualidades estructurales del todo, ej. la redondez, no como elaboraciones secundarias intelectuales a partir de lo percibido, sino como fenómenos perceptuales primarios directamente perceptibles. A partir de esta afirmación se explica sin contradicciones por qué los chicos o las culturas primitivas dibujan formas simples “Si el niño capta primeramente las características de la clase global y sólo secundariamente diferencia los casos individuales, no es necesario recurrir a ningún proceso mental superior para justificar el carácter abstracto de los dibujos”[8]. Esas categorías perceptivas estarían dentro de cada individuo como formas puras de la percepción sensorial; en definitiva, estarían a priori y crearían frente a una determinada estimulación del sentido de la vista, determinados conceptos perceptuales que serían de por sí, ya una abstracción. 

Una vez percibida la forma, al artista le tocaría representarla. Esto significa “ver dentro de la configuración estimular un esquema que refleje su estructura y luego inventar un equivalente pictórico [llamado concepto representacional] para este esquema. Y esto puede llevarse a cabo de un sinnúmero de modos distintos, todos igualmente válidos (...) La representación consiste en crear un equivalente de un concepto perceptual, valiéndose de un medio en concreto (...) Pero sea cual fuere el medio, siempre habrá semejanza estructural [isomorfismo] entre la representación y el concepto perceptual”[9].

Más allá de la idea de lo que es la abstracción artística y de los posibles estilos artísticos, me parece interesante que la Gestalt acepta que en el proceso descripto en el párrafo anterior existe “una íntima relación entre el desarrollo de los conceptos perceptuales y representacionales por un lado y el de la mente en general, particularmente el del pensamiento, por otro”[10]. ¿Pero qué es lo que no analiza la Gestalt? Si el pensamiento presupone el lenguaje o no. Al no analizar esto, no incorpora la lengua a la percepción, cosa que sí hace Baudrillard. Si tomáramos la idea que Merleau-Ponty tiene sobre el pensamiento, tendríamos que decir entonces que el lenguaje participa de la percepción en el nivel más primario.

Teniendo en cuenta las consideraciones de la Gestalt sobre la función psicológica de la representación artística en la vida, podríamos decir que la tendencia de Kandinsky hacia las formas bien organizadas, hacia el equilibrio y hacia la formulación de un lenguaje de la creación artística se basan en una necesidad de equilibrio y certeza propia de una época de crisis de la humanidad como fue el período entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial durante el cual Kandinsky participó de la Bauhaus, aunque sus trabajos sobre la abstracción hayan comenzado antes de la Primera Guerra Mundial.

Trataré ahora brevemente la problemática del iconismo. Para el funcionalismo, el iconismo es el modo propuesto de la correspondencia entre la forma y la función. En relación a esto se introduce la concepción peirciana del icono, que lo relaciona con su objeto por una relación de semejanza en la que el objeto estaría por fuera de la lengua. Esta postura es criticada por Umberto Eco y por el Grupo Mu. 

Eco criticará al iconismo peirciano demostrando que incluso en el caso de los signos motivados la correlación entre signo y objeto se plantea mediante convención, que no quiere decir que sea arbitrario, sino que está ligado a la imposición cultural de un código. Frente al problema del iconismo que plantea que una palabra y una imagen no están en relación con su contenido de la misma manera, Eco dice que en ambas la relación es cultural, aunque operativamente las correlaciones sean diferentes. Esta relación cultural implica:

• • en la palabra, una relación convencional entre el plano de la expresión y el plano del contenido (esto quiere decir la existencia de un código)

  • en el icono, que su relación de semejanza con el contenido ha sido fruto de una convención (regla) que ha decidido cuáles son los criterios a tener en cuenta y cuáles son irrelevantes y que por lo tanto implica un adiestramiento que necesariamente es cultural. Los elementos de motivación continúan presentes, pero siempre en la medida en que previamente se los ha aceptado convencionalmente y por lo tanto se los ha codificado, pudiendo hablar de un código icónico. 

Vemos que en el icono peirciano Eco ha reemplazado el término objeto por el de contenido, lo que implica que es el resultado de una convención. Por otra parte, Eco se encarga de diferenciar la relación de contigüidad con la de semejanza en el caso de que un supuesto icono se relacione con su objeto por desempeñar la misma función. En ese caso, dice Eco, la relación que los une no es de semejanza, sino de contigüidad. 

Finalmente, Eco llegará a la siguiente conclusión: en tanto los signos icónicos están motivados, regidos por convenciones, a veces siguen reglas preestablecidas (dentro de un contexto det.) pero con frecuencia son ellos mismos lo que instauran las reglas, “la categoría de iconismo no sirve para nada, confunde la ideas”[11].

El Grupo Mu también criticará la noción peirciana del icono, pero solucionará el problema de manera diferente. Para comenzar, el Grupo Mu considera que no existe un signo visual, sino que en el campo de lo visual y como modelo teórico hay dos tipos de signos: los icónicos y los plásticos (ej. una forma circular puede ser un icono si remite a un referente (sol, cabeza, etc.) que tenga tales características espaciales; de lo contrario podrá ser un signo plástico, es decir la forma redonda está allí por la redondez misma). Las dos clases de signos son autónomas en lo teórico (cada una de ellas asocia un plano del contenido a un plano de la expresión) y solidarias en lo material (esto no quiere decir que alguna este subordinada a la otra).

Compartiendo la crítica que Eco hace a las definiciones ingenuas del signo icónico, difiere de este último en tanto no comparte su proyecto de una tipología de los modos de producción de la función semiótica, porque no suprime el problema del isomorfismo. Para el Grupo Mu la crítica debe referirse a la noción de objeto representado más que a la crítica que dicho objeto tendría con el signo. En función de su idea de la percepción, el Grupo Mu considera que los objetos no existen como realidad empírica, sino como seres de razón, y por lo tanto, si el signo icónico tiene un referente, este no es extraído de la realidad sino que es siempre un objeto culturalizado. Por lo tanto, el objeto real y existente debe ser excluido de la semiosis.

La solución para estos problemas estará dada a partir de una definición triádica del signo icónico en tres elementos, que rompe con el binarismo del significante-significado:

• 1. el significante icónico (es la configuración visual del icono, el conjunto de estímulos visuales que se asocian con el referente y mantienen relaciones de transformación con él a partir de los datos proporcionados por el tipo; existen relaciones de transformación en 2 sentidos: referente-significante en la emisión y significante-referente en la recepción)

  2. el tipo (es una clase, tiene características conceptuales y no físicas y su función es garantizar la equivalencia del referente y el significante; ej. una determinada categoría de forma)

  3. el referente (sería el objeto no como una suma no organizada de estímulos, sino como miembro de una clase dada por el tipo; serían las categorías de forma presentes en el tipo pero ya aplicadas al significante correspondiente) 

De esta manera el Grupo Mu critica la noción peirciana de icono sin destruirla. En cambio, rompe con toda la tradición semiótica y propone la división de los signos visuales en plásticos e icónicos a partir de una concepción ternaria del signo. Estos signos icónicos tendrán un referente, pero este no será el objeto aislado y natural sino que será un objeto semiotizado. 

La concepción del lenguaje en Eco, lo postula como arbitrario, como un código. En su texto Obra abierta, hará ver cómo de un lenguaje que parecía ser natural, icónico, en el que las experiencias y las cosas eran las palabras, Adán y Eva fueron descubriendo, a partir de una contradicción fruto de una prohibición de Dios, que el lenguaje era arbitrario y no natural. Una vez que descubrieron la ley generativa del lenguaje, se dieron cuenta que ellos eran los dueños del código y entonces Adán generó un nuevo código, expandiendo su mundo a través de las palabras. Ese “darse cuenta” fue posibilitado primero por la existencia de una contradicción, que hizo posible el uso estético del lenguaje, a partir del cual pudo ver la arbitrariedad del mismo. 

A partir de la búsqueda de un lenguaje perfecto surgida en Europa alrededor del s.X, Eco analizará diferentes casos a partir del modelo lingüístico de Hjemslev. A partir de aquí creo posible sacar alguna conclusión sobre las limitaciones de un lenguaje prefigurador del sentido de la imagen, ya que en lo visual la relación entre el plano del contenido y el de la expresión son conformables, a diferencia de la lengua escrita (no la de Wilkins) en la que no lo son. En lo visual, todos los elementos de la expresión tendrían un significado y el más mínimo cambio en cualquier elemento formal arrastraría un cambio de significado. Esto significa que “si yo dibujo una figura trilobulada suponiendo que representa un trébol y después le agrego un lóbulo, habré representado un trébol de cuatro hojas. (...) Por el contrario, si yo escribo la palabra ‘trébol’ y luego la vuelvo a escribir pero ahora con una doble ‘l’ o una doble ‘r’ no habré denotado un trébol de cuatro hojas sino que habré cometido un error”[12].

En contraposición con la idea de la percepción de la Gestalt y en contraposición con la idea del lenguaje propia del funcionalismo, aparece la Fenomenología de la percepción de Merleau Ponty. La primera idea que creo conveniente mencionar es que Merleau no considera a la percepción como algo natural, sino como parte del mundo cultural que el empirismo se encarga de encubrir. Este último entiende la percepción a partir de la naturaleza, definiendo aquello que percibimos por “las propiedades físicas y químicas de los estímulos que pueden actuar sobre nuestros aparatos sensoriales” y entendiendo a los objetos culturales como proyecciones de recuerdos, pero olvida que “para la mayoría de nosotros, la naturaleza no es más que un ser vago y lejano, rechazado por las ciudades, las calles, las casas y, sobre todo, por la presencia de otros hombres”. De esta manera, el empirismo empobrece a la percepción excluyendo “la cólera o el dolor, que leo, sin embargo en un rostro” y que son caracteres intrínsecos de los objetos.

El error del empirismo (que está presente en el sentido común) está en el hecho de formar a la percepción con lo percibido, tomando por ejemplo al rojo y al verde como sensaciones, cuando en realidad son algo sensible. De la misma manera, la cualidad es tomada como un elemento de la conciencia, cuando en realidad es una propiedad del objeto (que tiene siempre un sentido, pero no pleno y determinado, sino que es indeterminado). En toda cualidad hay significaciones que la habitan, por lo tanto la percepción elemental está ya cargada de sentido. Que una cosa roja sea captada como una figura sobre un fondo quiere decir que el rojo no es simplemente ese algo sensible en el que me pierdo, sino que “enuncia algo sin entrañarlo; ejercita una función de conocimiento y sus partes forman en conjunto una totalidad en la cual cada una se liga sin dejar su lugar”[13]. 

Así, la significación de lo percibido no es el resultado de asociaciones por semejanza o contigüidad sino que es fruto de la percepción del todo como cosa dentro de un horizonte de sentido que es como un presentimiento de un orden inminente que organiza elementos al interior de un mismo universo y que a partir de allí pueden ser asociados dándole unidad al objeto; recién después se podrán distinguir semejanzas y contigüidades. Sin la percepción del todo, sin la constitución del conjunto, éstas últimas no existirían. 

Creo que aquí hay una clara diferencia con la Gestalt, que incorpora la percepción de las formas a un a priori anterior a la percepción misma. A propósito de esto creo conveniente citar a Merleau “Las pretendidas condiciones de la percepción no se anticipan a la percepción misma, sino en el momento en que en vez de describir el fenómeno perceptivo como primera apertura al objeto suponemos en torno suyo un medio en que están ya inscriptas todas las explicaciones y todos los cortes que obtendrá la percepción analítica, y justificadas todas las normas de la percepción efectiva (...) Al hacerlo así, despojamos a la percepción de su función esencial, que consiste en fundar o inaugurar el conocimiento y la vemos a través de sus resultados”[14].

De la misma manera que para asociar elementos por contigüidad o semejanza previamente debieron ser incorporados a un horizonte de sentido, para que una impresión se pueda asociar a otras impresiones previamente debe estar comprendida dentro de la perspectiva de la experiencia pasada en que ha coexistido con aquellas que se trata de evocar. Por lo tanto la asociación no es nunca una fuerza autónoma; “Antes de todo aporte de la memoria, lo visto debe, desde ahora, organizarse de tal manera que me ofrezca un cuadro en que pueda reconocer mis experiencias anteriores”[15]. Es a partir de esta explicación que se entiende lo que es recordar y su diferencia con percibir. Es clara la diferencia que existe entre Merleau y el Grupo Mu en cuanto al “repertorio”, mientras que para este último es una parte autónoma de la percepción (concepto dividido del percepto), para Merleau no hay asociación ni pasado si no hay una totalidad que me de un cuadro donde reconocer mis experiencias anteriores.

La fisiología de la percepción describe un trayecto que comienza con un emisor de un mensaje, que se transmite y que luego es recibido. De esta manera se conecta constantemente al estímulo y la percepción elemental. Pero esta hipótesis de la constancia falla en la práctica porque un determinado estímulo no siempre genera la sensación que debiera producir. Cuando por ejemplo un color aparente varía por influencia de los recuerdos que tenemos de él, “se reconoce que los procesos sensoriales no son inaccesibles a influencias centrales”[16]. De esta manera, lo sensible no puede ser definido como efecto inmediato de un estímulo exterior. Lo sensible es aquello que se capta con los sentidos pero no como algo puramente instrumental; el aparato sensorial no es simplemente un conductor. Además, existe una colaboración del sistema sensorial del cuerpo con el sistema motor, destinado a mantener constante la sensación (ej. me estiro la oreja para poder oír en un nivel “normal”). De esta manera el funcionamiento normal [de la percepción] debe ser comprendido como un proceso de integración, en el que el texto del mundo exterior no es recopiado, sino constituido.

A partir de aquí, podemos observar la idea de Merleau de que lo peculiar de lo percibido es admitir la ambigüedad, lo “movido”, el dejarse modelar por su contexto y, por lo tanto, su indeterminación.

Merleau critica el lenguaje de las cosas y también critica la idea del lenguaje como un instrumento que está dispuesto a expresarlo todo. Frente al primero, dice que no hay una virtud de la palabra sino que “es un puro signo para una pura significación”. Frente a la idea instrumental del lenguaje, Merleau dirá que si lo tomamos de esa manera “comprendo lo que se me dice porque sé de antemano el sentido de las palabras que se me dirigen y en definitiva no comprendo más que lo que ya sabía, ni me planteo otros problemas que los que puedo resolver”[17]. De esta manera, en las palabras de los demás está lo que cada uno de nosotros puso en ellas, de manera que la comunicación es una apariencia y no nos da nada nuevo.

Claro que esta no es la idea que Merleau tiene del lenguaje como él lo define.

Él intentará superar la dicotomía entre sujeto y objeto, diciendo que no hay un sujeto que habla sino que nadie habla, hay un flujo de palabras que se producen sin ninguna intención de hablar que las domine. La crítica a las psicologías empiristas e intelectualistas estará dada por el hecho de que ambas consideran que la palabra no tiene significación y por lo tanto sólo el pensamiento tiene sentido y la palabra es una envoltura vacía para él; el lenguaje no sería más que una compañía exterior del pensamiento. En cambio, para Merleau la palabra sí tiene un sentido y el pensamiento no existe sino en la palabra. La denominación de los objetos no viene después del reconocimiento mismo, sino que el reconocimiento viene por la palabra, que lleva el sentido y al imponerlo al objeto, tengo conciencia de dar con él. La palabra sería entonces la esencia del objeto y reside en él bajo el mismo título que su color o su forma. En cuanto al pensamiento, este reside en la palabra, esta lo realiza, están envueltos el uno en el otro. Un ejemplo es que un orador no piensa antes de hablar, ni mientras habla, sino que su palabra es su pensamiento. No es que antes de pronunciarla debo representármela, sino que no tengo otra forma de representármela que pronunciándola. Para hacerlo, sólo necesito tener su esencia auricular y sonora como uno de los usos posibles de mi cuerpo, que es un poder de expresión natural. Tampoco puede aceptarse la idea de un pensamiento interior, fuera de las palabras, porque esa ilusión de vida interior no es más que pensamientos ya constituidos y ya expresados que podemos evocar en silencio; esto significa que esa vida interior es un lenguaje interior. 

Para que exista comunicación, evidentemente debo comprender las palabras del otro y por lo tanto debo conocer su vocabulario y su sintaxis. Debe existir entonces un momento en que las significaciones disponibles se anudan según una ley desconocida y de una vez por todas para dar luz a un nuevo ser cultural. Ocurre que vivimos en un mundo en el que la palabra está ya instituida y por eso el lenguaje y su comprensión parecen ser obvios. En realidad, la palabra es un gesto, en el sentido de que el gesto no me hace pensar en la cólera, sino que es la cólera misma (vemos la diferencia con la Gestalt y su isomorfismo necesario para la expresión). De todos modos, es cierto que el sentido de un gesto no es percibido como lo es un color ya que su comprensión es el resultado de una reciprocidad entre mis intenciones y los gestos del otro, y sus intenciones y mis gestos. Esta comunicación, al igual que la percepción, se da siempre por mi cuerpo, que es el que habla.

Parecería haber una diferencia entre el gesto y el signo verbal, en tanto el segundo tiene un enlace fortuito con su significación, mientras que el primero tendría una relación más fuerte con su sentido. A partir de aquí se dice que el gesto es un “signo natural” mientras que la palabra es un “signo convencional”. Según Merleau, esto es erróneo porque para que pueda haber convenciones entre los hombres, previamente debió haber comunicación y esta implica ya un lenguaje. Reconoce que la palabra parece arbitraria, pero dice que nos parece de esa manera porque no tomamos en cuenta el sentido emocional de la palabra. Si tenemos en cuenta este sentido, veremos que no hay convención, ya que las palabras, las vocales o los fonemas son maneras de cantar el mundo, formas que el cuerpo humano tiene de vivir el mundo. De esta manera no sería arbitrario llamar sol al sol, si se llama luna a la luna. Merleau piensa entonces que no es posible la traducción plena de una lengua a la otra, ya que para asimilar completamente una lengua se debe asumir el mundo que expresa y no se pertenece nunca a dos mundos a la vez. De esta manera, los signos convencionales no existen, ya que las palabras concentrarían la historia de una lengua y realizarían la comunicación sin ninguna garantía. Para él entonces “no es más natural o menos convencional gritar en la cólera o besar en el amor, que llamar a una mesa mesa. (...) Es imposible superponer en el hombre una primera capa de comportamientos que se llamarían naturales y un mundo cultural o espiritual fabricado. En el hombre todo es fabricado y todo es natural”[18]. Veo aquí una clara diferencia con el estructuralismo y un golpe duro a la idea de una división entre naturaleza y cultura en la antropología. Por otra parte, el pensar la significación en términos de oposiciones esquemáticas comienza a diluirse en una ambigüedad y una totalidad que las superaría.

La relación entre la idea de Merleau sobre la percepción y su visión de la pintura da como resultado que la pintura clásica lo mismo que la moderna no se pueden definir por la representación de la naturaleza en un caso, ni por la referencia a lo subjetivo en el otro, ya que la percepción de los clásicos dependía de su cultura, lo mismo que la nuestra. Además, en tanto la misma pintura objetiva es una creación, no hay que interpretar la pintura moderna como un pasaje a lo subjetivo. Merleau hablará de estilo como una deformación coherente que el pintor realiza sobre el mundo, sin que él sea consciente de su estilo porque lo que pinta cree hallarlo en las apariencias mismas, pero ocurre que cada uno percibe de una manera diferente e indeterminada, entonces los que observan el cuadro detectan esa manera de relacionarse con el mundo como un estilo propio del autor. Además, Merleau considera que es relativo el privilegio del lenguaje sobre la pintura o sobre el uso de la vida.

Siguiendo las ideas de Merleau, creo que la posibilidad de constituir un lenguaje prefigurador del sentido de la imagen se da al interior de un todo, de un horizonte de sentido a partir del cual se pudieran detectar semejanzas y contigüidades con el mundo. Hay que recordar que la palabra tiene un sentido y que el reconocimiento viene por la palabra, que lleva el sentido y lo impone al objeto. En tanto no existen los signos convencionales, la constitución de un lenguaje prefigurador del sentido de la imagen se da culturalmente, como una nueva forma de cantar el mundo a través del cuerpo. No obstante este lenguaje es ambiguo e indeterminado, en tanto la percepción tiene esas características y el texto del mundo exterior no es recopiado sino constituido en la percepción a través del cuerpo.. Por último, creo que ese lenguaje ya existe, con todas sus ambigüedades, como fruto de una determinada cultura que tiene su manera de particular de expresar su mundo.

Una crítica de la fenomenología estará dada por Foucault. El parte de un a priori formado por los estratos o formaciones históricas que están compuestos de cosas y palabras, ver y hablar, visible y decible, contenidos y expresiones. Contenido y expresión no se identifican con un significado o un referente y un significante, sino que ambos tienen una forma y una sustancia. La forma de la expresión define un campo de decibilidad y la forma del contenido un lugar de visibilidad. Cada estrato define una distribución de lo visible y lo enunciable que se produce en ella y de un estrato a otro esa distribución varía. De esta manera la historia define lo visible y lo enunciable de cada época, que hace posibles las ideas y los pensamientos. El saber y lo verdadero se definen entonces por las combinaciones que se dan entre lo visible y lo enunciable en cada estrato.

Describiré ahora las características de lo visible y lo enunciable por separado.

Lo enunciable 

Cada época no oculta enunciados, sino que siempre dice todo, pero estos enunciados no son directamente legibles a menos que se los relacione con la condiciones que los generaron. Esta generación de enunciados no se dará a partir de un sujeto, sino que lo primero es un “se habla” anónimo, ya que el lenguaje viene dado en su totalidad en cada formación histórica o no se da. Aquí se ve el a priori histórico. Existe un ser-lenguaje que hace enunciables, decibles o legibles los enunciados. De esta manera, se opone a 3 maneras de hacer comenzar el lenguaje: la que parte de personas, “el yo hablo”; la que parte con un significante como organización interna, “el ello habla” del estructuralismo; y por último se opone a la fenomenología y su idea de una experiencia originaria, “el mundo habla”, que convertiría a lo visible en la base de lo enunciable.

Lo visible 

Las visibilidades, al igual que los enunciados, no están ocultas porque cada estrato hace ver todo lo que puede, pero tampoco son inmediatamente visibles. Estas visibilidades cambian de una época a otra y devienen incomprensibles. Las visibilidades no surgen de la manera de ver de un sujeto sino que el sujeto es un emplazamiento de la visibilidad. Existe un ser-luz, como único a priori capaz de relacionar las visibilidades con la vista, en tanto hace visibles las visibilidades. 

Foucault considera que existe una diferencia de naturaleza entre lo visible y lo enunciable: “hablar no es ver” y “lo que se ve nunca aparece en lo que se dice y a la inversa”. Entre ellos no existe isomorfismo, ni conformidad, aunque existe presuposición recíproca y primacía del enunciado. “Si el enunciado tiene un objeto, es un objeto discursivo específico de él, que no es isomorfo con el objeto visible”[19]. No existe encadenamiento; lo que si hay es un reencadenamiento de lo visible y lo enunciable para formar un estrato, pero ese estrato está siempre atravesado por una fisura entre ambos. Entre la figura y el texto está esta fisura en la cual se da una batalla entre ambos (ej. Esto no es una pipa). Así entre lo visible y la luz circulan enunciados y entre el lenguaje y los enunciados se insinúan visibilidades. Pero el enunciado tiene la primacía, por la espontaneidad del lenguaje que le da una forma determinante. En cambio, la luz en lo visible tiene forma de lo determinable. De esta manera, ademas del entrecruzamiento entre las visibilidades y los enunciados en las palabras y las cosas, los enunciados ejercen sobre lo visible una determinación infinita. Es por esto que Foucault considera a lo visible como lo no discursivo y además dice que las relaciones entre lo enunciable y lo visible se dan en términos discursivos. De todos modos, lo visible no es reducible a lo enunciable, ya que tiene sus propias leyes y una autonomía que lo pone en relación con el enunciado dominante.

En tanto los hombres sólo viven en la sociedad y por la sociedad, y en tanto toda sociedad crea, instaura su propio mundo, Castoriadis analizará las formas en que la sociedad crea y perpetúa ese mundo propio. Toda sociedad es histórica y es una forma que implica una determinada organización, un determinado orden del ser caótico. Este orden, esta unidad de la sociedad está dada por las instituciones (normas, valores, lenguaje, el individuo, métodos de hacer frente a las cosas y las cosas mismas) que generalmente se imponen por consenso, apoyo, creencia y pocas veces por coerción. Estas instituciones forman, determinan al individuo social que a su vez las reproduce. En términos de Bourdieu sería eso expresado por el término habitus como una inmersión de lo social en los cuerpos, como una estructura estructurante y estructurada que el individuo adquiere en las prácticas desde su infancia y que lo van a determinar a tener una determinada conducta al interior de los campos en los que actúa y en los que lucha por un capital. Para Castoriadis un ejemplo de esa determinación por las instituciones está dado por las significaciones de nuestra lengua materna y la organización del mundo que esa lengua expresa. Estas muchas instituciones forman un todo coherente que constituye una urdimbre compleja de significaciones que orientan y dirigen toda la vida de la sociedad y de los individuos. Castoriadis llama a eso el magma de las significaciones imaginarias sociales. Son imaginarias porque no corresponden a elementos “reales” sino que fueron creadas por lo imaginario social, por la sociedad instituyente.

La institución de la sociedad y las significaciones imaginarias que lleva se despliegan en dos dimensiones: una lógica y otra imaginaria. En la primera, la existencia es determinación; en la segunda, es significación. Un ejemplo para ver las dos dimensiones es el lenguaje (todo lenguaje las tiene). La dimensión lógica en el lenguaje está dada por el código (que sería el uso “instrumental” del lenguaje), mientras que la dimensión imaginaria está dada por la lengua (que estaría vinculado al uso “poético”, “estético”). Esta distinción es una distinción de uso, de operación.

Finalmente, es la toma de conciencia de la autoinstitución de la sociedad hecha por un individuo autónomo lo que hará que nos preguntemos si una regla es justa, si una significación es adecuada y por lo tanto tendremos la posibilidad de modificarla, entendiendo entonces a la autonomía del mundo historicosocial como una apertura. Bourdieu dice algo parecido cuando menciona que “los agentes sociales están determinados solamente en la medida en que se autodeterminan”[20] y agrega que “el análisis reflexivo que nos enseña que nosotros mismos damos a la situación parte del poder que ella tiene sobre nosotros, nos permite luchar por modificar nuestra percepción de la situación y , con ello, nuestra reaccion. Nos vuelve capaces de dominar, hasta cierto punto, algunas de las determinaciones (...)”[21].

En tanto significaciones imaginarias, el lenguaje, la forma y la imagen adquieren un contexto social y vemos cómo ellas ayudan a crear un determinado mundo pero no son lo único. Ellas forman parte de un sistema de interpretación, pero ese sistema compuesto de una red de instituciones que forman un todo coherente, ese magma de las significaciones imaginarias sociales, que en realidad las excede. Por último, se ve al lenguaje, su institución, el régimen de lo visual como algo creado por la sociedad instituyente y como parte de lo imaginario social.

Bibliografía

Arnheim, Rudolf, Hacia una psicología del arte. Arte y entropía, Madrid, Alianza, 1980. 

Baudrillard, Jean, Crítica de la economía política del signo, México, Siglo XXI, 1989. 

Bourdieu, Pierre, Respuestas por una antropología reflexiva, Grijalbo. 

Castoriadis, Cornelius, Los dominios del hombre. Las encrucijadas del laberinto, Gedisa. 

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Referencias

[1]Jean Baudrillard, Crítica a la Economía Política del Signo, México, Siglo XXI, pág. 242. 

[2]Ver similitud en cuanto a la estructura con Mattelart, A., La mitología de la juventud en un diario liberal, El Cid, Buenos Aires, 1976. 

[3]Además existe relación entre Saussure y el funcionalismo ya que este último parte de la concepción Saussuriana del signo dividido en significado y significante, del que, como ya dije antes, el funcionalismo parte para hacer su distinción de la forma a la función. 

[4]Greimas, Alain, La Semántica Estructural, 1966. 

[5]Levi-Strauss, Claude, Antropología estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1970, pág. 45. 

[6]Idem, pág. 40. 

[7]Idem, pág. 49. 

[8]Arnheim, Rudolf, Hacia una psicología del arte. Arte y entropía, Madrid, Alianza, 1980, pág. 38. 

[9]Idem, pág. 42. 

[10]Idem, pág. 43. 

[11]Eco, Umberto, Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1988, pág. 323. 

[12]Eco, Umberto, Algunas consideraciones acerca de las lenguas perfectas, Ofic. de Publicaciones CBC, pág. 32. 

[13]Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Fondo de Cultura Económica, pág. 14. 

[14]Idem, pág. 18. 

[15]Idem, pág. 20. 

[16]Idem, pág. 8. 

[17]Merleau-Ponty, Maurice, La prosa del mundo, Madrid, Taurus, pág. 31. 

[18]Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Fondo de Cultura Económica, pág. 208. 

[19]Deleuze, G., Foucault, Mexico, Paidos Studio, 1991, pág. 90. 

[20]Bourdieu, Pierre, Respuestas por una antropología reflexiva, Grijalbo, pág. 94. 

[21]Idem.